钢琴学生演奏大型作品(如完整的钢琴协奏曲、奏鸣曲、组曲等)的状况最能反映出他们整体演奏水平和表现能力。当演奏大型钢琴乐曲时, 我们常会见到演奏者在某个乐章或段落的演奏时, 处于信心不足、心中无数、甚至失控的状态之中。这种情形常使演奏者完美再现音乐作品的良好愿望化为泡影。寻其原因时, 又往往把技术没发挥好、技术不过硬等作为其主要的理由摆在最前面。而在以后的演奏中, 虽然付出了更多的努力, 但收到的效果并不显著。我们把这种演奏状态称之为“驾驭大型乐曲的能力较差”。的确有不少演奏者在乐曲的某个乐句、某些段落、甚至某个乐章都能演奏得很精彩。但是听其全部的三、四个乐章, 就能较明显地感觉到整个作品的演奏缺乏理性的布局、完整性差、使人听起来有缺少结构美感、风格表现不统一、组织散乱、甚至支离破碎之感。而一部大型作品往往要演奏二十到三十分钟, 有的甚至更长些。怎样才能在较长时间的演奏中突出作品的整体感、完整性、准确地表现出音乐作品深刻的内涵, 并牢牢地把听众抓住呢?

　　笔者以为, 大型钢琴作品演奏的成功, 演奏者至少要具备以下条件: 一是对作品的较为深刻的分析理解能力; 二是对作品风格准确的把握和表现能力; 三是坚实的钢琴演奏基本功和高超自如的演奏技巧; 四是适应大型作品临场演出的生理心理素质条件及经验。本文将从四个角度, 对培养钢琴学生驾驭大型乐曲的能力作一个初步探讨和阐述, 以求对钢琴教学的这一重要课题作进一步的研究努力。

　　一·提高对大型钢琴作品的分析能力

　　学生对钢琴作品的表现单靠直接感受和模仿是很肤浅的, 只有经过认真分析、理解后, 学生才能真正地深刻感受作品, 从而更准确地表现作品。对作品分析的能力是学生驾驭大型乐曲的第一能力。有意识地培养学生作品分析能力, 为演奏大型作品打好基础。作品分析应当在音乐形态分析和音乐风格分析两个层次展开。音乐风格把握将在后文细述。音乐形态分析一是曲式分析, 二是诸音乐表现手段的分析。

　　1·曲式分析

　　大型钢琴作品, 如协奏曲、奏鸣曲、组曲等大都采用多乐章套曲的形式。首先要让学生把握各乐章的曲式布局。钢琴奏鸣曲是一种常见的钢琴演奏的套曲, 它是欧洲古典音乐中常用的一种大型的多乐章的钢琴作品结构形式, 这种乐曲形式经过二百年历史的演变, 形成了自己的特殊结构。在海顿、莫扎特时代, 钢琴奏鸣曲往往由三、四个乐章组成, 这些乐章布局大体上是: 第一乐章──快板, 第二乐章──慢板, 第三乐章──快板, (共三个乐章)或是第三乐章──小步舞曲, 第四乐章──快板(共四个乐章)。常规上第一乐章多用奏鸣曲式。而贝多芬的32首钢琴奏鸣曲基本上是三、四乐章布局, 通常第一乐章奏鸣曲式, 快板; 第二乐章复三部曲式或回旋曲式或变奏曲式, 慢板; 第三乐章多采用奏鸣曲式或回旋奏鸣曲式, 快板。但是贝多芬钢琴奏鸣曲曲式布局也有例外, 如《月光奏鸣曲》一反“快──慢──快”的传统套曲布局, 采用第一乐章是慢板, 第二乐章是小快板, 第三乐章快板。且第一乐章也没有采用通常的奏鸣曲式。在掌握了作品整体曲式布局特点之后, 对每一章的曲式还要做较细的分析, 尤其是奏鸣曲式的第一乐章, 要认真指明引子、主部、副部、连接部、结束部(以上为呈示部), 展开部(包括插部)、再现部、结尾所处位置, 让学生对音乐材料布局做到心中有数。大型作品虽然篇幅较长, 但作品规范在一定的曲式结构内, 音乐材料在对立统一规律基础上有着内在的联系。详尽准确的分析, 使学生不仅整体把握作品, 也便于记忆音乐主题材料。

　　2·音乐诸表现手段的分析

　　曲式分析仅是音乐分析的第一步, 而对音乐作品的各种表现手段的分析更能体现作品的艺术特点。音乐表现手段包括旋律、节奏、节拍、速度、力度、音区、音色、和声、复调、调式、调性等, 其中旋律、节奏、和声在钢琴作品中尤为重要。

　　由于钢琴是多声乐器, 旋律在作品中往往被忽视。旋律有三种: 一是歌唱性旋律, 它由规范的句法、节拍、节奏构成, 擅于抒发情感和表现人的内心世界。奏鸣曲套曲中第一乐章的副部主题、第二乐章慢板主题, 常采用歌唱性旋律。它或优美(如贝多芬“悲怆”奏鸣曲第二乐章主题), 或壮丽(如柴可夫斯基第一钢琴协奏曲第一乐章引子主题), 或很多内心激动的乐章主题, 或直接采用民间音乐材料(如海顿的许多奏鸣曲),这些都构成钢琴作品的重要艺术特点。学生在演奏时必须掌握并表现出来; 二是叙述性旋律, 它常由不规范的句法、节拍、节奏构成, 便于直接表达人的感受, 述说事物, 宣泄情绪。许多奏鸣曲式乐章的主部主题采用叙述性旋律, 如肖邦的g小调第一叙事曲的主部主题。三是技巧性旋律, 它完全适应钢琴演奏的艺术技巧, 即器乐化的旋律, 在许多奏鸣曲式乐章的主部主题(如贝多芬《热情》奏鸣曲第三乐章主部)中, 或在作品的华彩乐段中采用。

　　节奏是音乐的生命, 节奏在钢琴作品中的重要性表现在: 一是构成主题的独有特征, 比如贝多芬《悲怆》奏鸣曲第一乐章引子, 采用附点节奏配以级进上行的哀求音调和阴森的和弦。二是在主调音乐织体作品中, 节奏构成伴奏织体。钢琴用双手演奏, 其作品的相当部分必有一、二个声部以特定节奏充当伴奏织体, 尤其在有舞曲性质的乐章, 如在奏鸣曲第二乐章常采用小步舞曲。舞曲通常采用一种特定的、保持不变的节奏音型, 因此对它的认识是把握作品特点的关键。此外, 节奏还是作曲家将一个主题进行变奏的重要手段, 在许多带有变奏特点的作品中, 如贝多芬《悲怆》奏鸣曲第二乐章的如歌主题, 采用回旋曲式反复出现, 第一次呈示, 中声部以十六分音符四连音琶音为伴奏音型, 在第二次变奏中, 以六连音作为音型, 增强了歌唱性主题的流动性和感染力。注意到这里的节奏变化, 便可以把作曲家的构思充分地体现出来。

　　和声是钢琴比起其它乐器更有表现力的手段, 钢琴就是和声乐器。海顿、莫扎特、贝多芬等古典主义时期的和声布局清晰明确, 易于分析, 浪漫主义时期作曲家钢琴作品和声较为复杂, 比如格里格、穆索尔斯基、他们常采用民间调式, 以此为基础的和声便出现了各种色彩性的变化。又如法国印象主义作曲家德彪西, 在钢琴作品中常采用九和弦、十一和弦,并去掉和弦的三音, 造成调性模糊的效果, 风格更加独特。在二十世纪的现代和声技法中出现块状和弦, 产生怪诞、离奇的音响。如果能对这些和声进行较为细致的分析, 对理解、把握他们作品的结构、风格是极为重要的。

　　二·把握大型钢琴作品风格和内容

　　别林斯基说:“没有风格, 就象没有剑的剑鞘, 空空如也的漂亮的箱子。”音乐风格的形成, 是音乐家思想艺术臻于成熟的标志, 也是衡量审美价值的试金石。

　　整个西洋音乐发展史就是一部音乐风格的演变历史, 其中大型作品集中代表了各个时期、各种流派的风格特点。巴洛克(1600──1750)风格的钢琴作品多以复调音乐织体, 尤以逻辑精密的赋格为典型代表; 古典主义(1750──1820)音乐确立了主调音乐风格, 它结构均衡、曲式清晰、主题明确、和声丰满, 其中奏鸣曲的完善与交响曲、室内乐并列把古典主义音乐推向高峰, 海顿、莫扎特、贝多芬在钢琴奏鸣曲上作出巨大的贡献; 音乐上的浪漫主义(1820──1900)在风格上追求新颖、神奇, 强调细腻的、个人内心化的或戏剧性的感情表现, 它与受形式严密控制的古典主义相对立。相比较而言, 古典主义的音乐结构对称均衡的, 而浪漫主义的音乐更强调色彩和感情, 含有许多主观、幻想的因素, 因此结构也很自由, 它的显著特征是注重个人主观意识和鲜明的民族性, 并带有标题性。古典的音乐往往超民族、超个性, 着重抽象的观念, 追求“完美的典范”。浪漫主义音乐则自由奔放, 以新颖独特为目的。

　　在古典乐派中, 海顿和莫扎特出生相差二十四年, 但他们的作品由于作曲上的“共同手法”有时竟相似得难以区别, 然而浪漫乐派中的两位钢琴大师肖邦和李斯特, 虽是同时代的钢琴家, 只要听任何几小节, 就可以明确辨认他们的差别。钢琴奏鸣曲发展到浪漫主义时期, 虽与古典传统有着一脉相承的关系, 但在风格上则有明显的改变, 如重视感情表达、旋律优美、和声风格色彩浓郁, 节奏富于变化, 演奏技巧有重大发展等。肖邦的三首钢琴奏鸣曲, 勃拉姆斯的三首钢琴奏鸣曲都充分发挥了古典奏鸣曲严密的形式感与浪漫主义音乐情思奔放的特点。

　　李斯特在他的《b小调钢琴奏鸣曲》中, 将多乐章套曲结构的特征, 浓缩到单乐章中, 并通过主题贯穿的手法, 开创了大型单乐章奏鸣曲的先河。二十世纪钢琴作品在反传统思潮影响下, 出现了多元、多轨、多向的特点, 斯克里亚宾的第五至第十钢琴奏鸣曲, 和声、曲式均有创新, 同时表现出神秘主义特色。巴托克的钢琴奏鸣曲、普罗科菲耶夫的《第七钢琴奏鸣曲》等继承古典乐派和浪漫乐派的传统、融汇民族乐派与现代的种种作曲手法, 赋予作品鲜明的个性。

　　钢琴作品的内容理解是较为复杂的美学问题。在《音乐美学基础》一书中, 美学家把音乐作品的内容分为“音乐性的内容”和“非音乐性的内容”。前者包括了作品的基本情绪, 风格体系和精神特征; 后者包括音乐中的视觉形象和文学性内容: 比如“喜悦──悲哀, 乐观──悲观, 轻松──紧张”等, 体现出一些基本的情绪类型, “逻辑的──直观的, 有序的──混沌的, 主动性──被动性”, 它是一种风格范畴的内容因素, “崇高──平凡, 深刻性──嬉游性、英雄性──市民性, 阿波罗式──浮士德式”等等, 则是一种总体上的精神特征。钢琴组曲《图画展览会》则直接取材并描绘作者参观的图画, 钢琴曲《邀舞》用标题手法描绘了男女青年结识交往的有趣过程, 而肖邦的《g小调叙事曲》则直接受波兰爱国主义诗人密茨凯维奇的叙事长诗的影响而作。所有这些较为深刻细致的分析直接有助于对作品的理解和演奏。

　　三·强化大型钢琴作品整体贯穿性的练习

　　当演奏者对乐曲的结构有了正确的分析和认识, 又经过刻苦认真的练习, 此后最重要的就是看整首乐曲演奏的贯穿性如何了。这时, 是对演奏者脑力、体力的综合考验。有人戏称钢琴演奏为“半体力劳动”, 的确, 没有一定数量的整首乐曲连续演奏的反复练习, 在舞台上就不能潇洒自如地一气呵成, 就是从体力上也会有力不从心之感。日本排球教练大松博文来中国时曾提倡的“大运动量训练法”, 就是为了在正式比赛时, 在身体极度疲劳之后, 仍能完成动作要求、发挥出高水平并取得比赛的胜利。在台上演奏二十分钟, 在台下至少要能连续演奏台上三倍以上的时间。当然, 耐力的锻炼仅仅是一个方面。更重要是在连续演奏时演奏者清醒的头脑、全神贯注和激情投入。分析、理解过的东西要完全溶汇在实际演奏中, 平日精雕细刻练习过的每个地方都要尽量发挥出来。不能因为是连续演奏而放松对自己的要求。

　　一条主线的贯穿, 是整首乐曲演奏的关键。主线──就是音乐作品的总体情绪、形象、风格、精神在演奏者头脑中的集中反映。这条主线贯穿得是否流畅、自然, 直接影响着演奏效果的好坏。演奏者就是在这条主线的强烈驱动之下, 把自己的感情完全投入并溶合到音乐当中的。这条主线就是“音乐在我心中”。演奏者如果有强烈的表现欲望, 肯定会牢牢把握住作品和自己的精神。

　　各乐章不同的曲式、速度的对比, 风格上的差异, 在贯穿演奏时体现得尤为突出。整首乐曲风格的把握是建立在各乐章风格的鲜明对比之上的。因此, 突出各乐章独特的音乐风格、节奏特点, 掌握好对比的尺度, 是成功演奏整首乐曲的必要前题。这种整体贯穿性练习, 次数越多, 对作品整体把握水平越高, 这正反映了“从物质到精神, 再到物质”认识上的两次飞跃, 和“从必然到自由循环往复”的辩证认识过程。

　　四·苦练大型钢琴作品的高难技巧

　　通常经典的大型钢琴作品总是有若干处难度颇大、展示技巧的段落, 它往往集中代表作曲家的创作风格和特色, 也是我们钢琴演奏的难点。老师与同学在认真分析理解整体作品后, 要清晰明确地指出作品几处高难技巧细部, 作为课上课下重点讲授、练习的阶段性目标任务。一般地说学生进入大型作品演奏课以前, 大都具有扎实的演奏基础和掌握较高难技巧的能力。有了技术上的准备和能力, 这并不意味着就可以对大型作品的高难度技巧部分掉以轻心, 一带而过。因为这些部分的演奏失误往往会破坏作品全局, 而如果演奏得精彩, 则会为作品增添光彩。苦练大型钢琴作品的技术难点仍是教学中最重要的内容, 学生要反复练习, 准确达到技术、艺术上的规范要求, 从而为作品整体贯穿性练习扫清技术障碍, 铺垫艺术基础。当然, 老师在教学中也应有意识地通过在小型乐曲中磨练驾驭大型乐曲的能力, 在“五脏俱全”的小型乐曲中“以小见大”, 不断总结和积累驾驭大型乐曲所需要的切身体会和宝贵经验, 为演奏大型作品作思想和技术上的准备。世界上著名的大钢琴家, 也不是一开始就从演奏大作品起步的。也是循序渐进地在不断丰富和积累中逐渐成熟起来的。

　　分析透彻、思路清淅、感情投入、演奏准确, 每一方面都是不可或缺的。有人认为自己把曲式、结构等都搞清楚就行了, 但不愿耐心地在每个细节上都反复推敲一番、下足功夫。也有人认为自己基础扎实、技术熟练、高难技巧不成问题, 而对作品的曲式、风格等诸方面不屑一顾, 这两种偏激的看法都有一定的偏面性, 是极其有害的。既不能“说的头头是道, 弹得乱七八糟。”又不能“作品练了很久, 一问什么都不知道。”必需脑、手一齐提高, 做到“胸有成竹, 脚踏实地。”使技术、艺术和文化三位一体, 从整体布局着眼, 于细微处下功夫, 才能真正提高自己驾驭大作品的实际演奏能力。

　　以上谈了驾驭大型乐曲能力培养的四个方面。从理论上认识是需要的, 但更重要的是实践, 这需要我们教、学双方从一点一滴做起。我认为, 教师要根据不同学生素质条件选用不同的作品, 以及各有侧重的有针对性的教学方法, 并在教学中与学生教学相长, 及时总结教学的经验, 从而使这一重要钢琴教学课题取得更大的成果。