上海音乐学院的赵晓生在国内相对显得沉寂的作曲家群体中绝对是属于最活跃的几个之一。而且他的名多数还是出在学界，虽说少了许多“眼球”，但也少面对了许多不知所谓的炮口。更何况他在音乐界内已经很有名，这个以后再详述。说到中国当代作曲家的作品，恐怕我们知道最多的是一条条新闻，比如“XX作品在XX上演，反响热烈”，一类的，至于不在该地，该场演出出席的人，如何听到音响，看到乐谱呢?机会少得可怜。尤其是在出版市场高度向纯商业化倾斜的今天，更是如此。所以我在中央音乐学院的“天天书店”买到这个双张CD时，就不用说有多高兴了。这个双张套的CD是“河南电子音像出版社”的“中国钢琴家”系列中的一辑。收录的14首乐曲创作年代跨度也很大，上世纪70年代的两首，80年代的一首，90年代的11首。虽说数量看起来悬殊很大，但是从创作特征上看，则大致相抵--70年代的两首虽然没有太多的文革遗韵(都是76年的作品)但是运用民族音乐的素材为骨架做衍生或是标题性的“素描”虽然现在看起来简单了点，但看看那年代还很流行的黄绿军装，也大概能了解“时尚”在音乐创作上的体现了。80年代虽然只有一首“太极”，但是它也是赵晓生作为一个有些狂狷的人物的代表：也就是“太极作曲系统”和其在实践中的产物--《太极》。

　　现在看起来这个名字似乎有些吓人，但是若是对80年代那股思想，方法(乃至最后有些走火，想在社会形态方面进行变革)的大爆炸式的发展有些印象的话，就不会觉得“太极作曲系统”是很惊人的东西--类似的“系统”--而且往往取些“玄”得吓人的名字-实在是多的很。不过就整个理论的严密性和实践的操作性来讲，赵晓生的“太极系统”无疑是最具影响的--《太极作曲系统》作为一本现在略带传奇性的专著出版!虽说我看过学报中发表的简述，但是一想起把卦象，数理等等一些东西掺和到一起组成的“太极系统”来还是半懂不懂。

　　在时间过去10余年后，(1987左右--1999)，赵晓生对于通过严格控制音乐素材来进行创作的热情过去后，他又进入了另一个“极端”--“依心作曲” ，也就是“即兴”，这就是后面的10多首作品的基本出发点。当然，作为有着非常丰厚的实践--理论经验的赵晓生，其“即兴”不是像许多对现代音乐不了解的普通人或作曲家一样，真的是任意胡来。对阿柄有一定了解的人都会记得阿炳最初并没有为他的几首作品命名，“依心”是他对这些作品的称呼，也就是说这些作品本身是一定的确定性与不确定性的综合。赵晓生的“即兴”其理念便来自与此。所以欣赏这些作品虽然不像有谱可依的作品一样对音响有很大程度的确定，但也绝不是听演奏者完全随意地“玩”而已。

　　说赵晓生不狂，实在是假话。这点不是冤枉他，他分析平均律的第一首C大调前奏曲时首先就把全曲看作仅仅是一个终止式的延长，其构想与实践早在H。申克那里就已完成。以他对音集理论的了解(音集是A。FORTE一干人为了从理论上解释12音音乐而创立的理论，FORTE又是在美国发扬光大申克理论的人之一)，要是说对申克的成果一无所知那实在不大可能，不过他在开讲之前自信满满地讲这是自己的发现与研究，在上音讲完后鼓掌者众一类的话。当然未必是在吓唬下面的听众(因为没有必要，之后的讲座说明老赵完全有这个能力)，但是不提申克老先生一嘴，也是有些“为什么说赵晓生有狂的资本?” 他下面就给出了答案：首先是他把一条琶音式的旋律拆开来，5个音看作5个独立声部!这用很传统的观点看来当然是在胡扯。这个后来更多以“圣母颂”为人了解的旋律至多只是一个二声部的简单的作品，怎么可以看作五个声部?

　　所以我同意他是现代的，而且这个应该是中国现代音乐发展的方向之一，就是用中国传统的数理逻辑去解构并重排音响元素。

　　关于巴赫，我觉得他吸引我的就是他永恒的时代精神。你说他是巴洛克的，但我却可以把他当作当代作曲家来听。

　　虽然印象已经淡漠，但是记得“太极”里并不是像卢托那样做“有控制的随机”，在“传统”的外衣下，还是西方那种对节奏及音高的控制原则。关于数理，实践并不很多，以前说过的罗忠溶第二弦乐四重奏是一个，湖北的彭志敏写过“风景系列”也用了菲波拉契数列，朱践耳第一交响曲的第二(三?我也记不准了，手头没谱子)乐章里也用了一点。在理论上倒是有些很有意思的文章，比如已故的黄翔鹏先生和依然健在的童忠良先生都写过关于民族音乐(传统的那一块)中的“数理逻辑”问题，童先生还写过篇文章写聂耳作品中的数理逻辑，主要分析的是大家最熟悉的《义勇军进行曲》，虽然聂耳写这部作品时未必想到像巴托克一样的苦心经营结构，不过分析过后倒也很能自圆其说。

　　{把脑子拽回来，接着写老赵的讲学 - 还是花絮先行 - 讲座开始前最能让全场人喷饭的莫过于老友相见到了个子矮矮的赵晓生(160cm?大概)和个子跟他差不多的前钢琴系主任两个人相拥而聊(不知道他们嘴里说的什么，对我这种北方人来说，约等于日语)。两个半大老头的动作神态。}

　　进入正题，一个琶音拆成五个层次后，“内声部”的层次果然就显露出来，虽然不能算是优美如歌，但是做旋律来看是不成问题的。更主要的是，这样的拆解在彰显旋律独立意义的同时，也把以往这首乐曲 = “分解琶音” 式织体小曲的平面印象一扫而空。一个立体图式的横向线条钩勒出来了。如果把前面关于曲中与曲末终止式的提取(织体的和声化，也就是纵向的“摞”起来)加在一起，就很符合赵晓生所说的“巴赫的乐曲是立体的，而非平面的”话了。虽然之后老赵意在用琴来实际演示一番前面的理论，不过 - 谁能把这么丰富的层次都弹出来?

　　“巴赫的乐曲是立体的，而非平面的”

　　补充一小点- 对于“巴赫的乐曲是立体的，而非平面的”这一点，如果用赋格或是声部更多的曲子来理解，是很自然和稀松平常认识。但是老赵的特别之处是用大家都觉得“主调性更强“(简单说就是写法与后来的莫扎特更象，淡化复调特点，采用”旋律“+”伴奏“模式)的C大调前奏曲说事。拿这种名曲开刀，说的不好会让人觉得是在哗众取宠，标新立异;但是赵的分析方式可以把这种”主调乐曲”“复调化”。对于我们来说，古典的主调独奏曲“平面感”很强，而这首前奏曲往往是做典型例子的。但这回赵晓生把它给“立‘起来了，这才是他了不起的地方。

　　收尾 - 这个陆续发完的贴子主体内容是学期中规定的论文之一《槌键之间的微言大义--听赵晓生谈/弹巴赫》，虽然因为早老性痴呆只能靠有限的回忆一点点把大意转述出来，不过却意外地从论文的严酷字缝中找到些许花絮出来，看来最近的核桃没有白吃~~~~~`不安分的赵晓生就个人看来其实比较适合担当《看我七十二变》这类东西的“代言人”，不知道他的下一次“变形”会是什么呢?

　　5声部的琶音，写的时候当然是先考虑按5声部整体和声写作，各声部进行“正确无误”，然后才赋予某中分解和弦音型。写分解和弦时，这是*最基本的常识*，为什么赵要把这当新发现呢?你为什么有认为分解和弦可以不按和弦声部的规则进行呢?奇怪ing----如果你是钢琴专业等非作曲专业的倒好说，如果你是作曲专业的，那将不可原谅啊，哈哈!!

　　巴赫的手稿中，初始的谱子，只是写下5声部的柱式和弦进行。后来出版时写下了分解音型。其实分解的音型可以多种多样，巴赫的第一首那样分解型可以对右手的小指得到很好的锻炼。巴赫的许多前奏曲开始都只写下柱式和弦，后来才想分解音型格式。

　　当然，学习传统和声从柱式和弦入手，和声的各声部当然要独立(如不能有平行纯5度或8度，各不稳定不协和音要正确解决等等)，传统和声本来就可以叫“复调和声”。

　　如这个C大调前奏曲的和声进行：

　　第一声部：3-4-4-3-

　　第二声部：1-2-2-1-

　　第三声部：5-6-6-5-

　　第四声部：3-2-2-3-

　　最低声部：1-1-7-1-

　　等等。进行格式为I->II2->V56->I等

　　即C-->Dm7的第三转位-->G7的第一转位-->C.....

　　上述和声按5声部和声进行，首先各声部要独立并保证声部进行良好;然后再考虑设计一个分解奏法。---这是写作的常识呀。

　　赵晓生算是中国音乐界的奇才之一。不单琴弹的好，写作和作曲都很有成就，在国内也很少见了。很多年以前看过他的演出，他演奏的Liszt的《梅非斯特》给我留下了深刻的印象。当场的即兴演奏也是令人咋舌。