钢琴技巧的风格演变
如果你坐的位置正对着键盘的中央，然后稍稍偏左或偏右;如果你把琴凳升高又降低;如果你用平直或弯曲的手指演奏，如果你一开始就把手放在琴键上，或者一开始就从高处往下落;如果你把延音踏板踩得很深，或者踩得很浅;如果你弹出醇厚的音色，或奏出辉煌的音色;……凡此不同的选择，使你拥有了自17世纪以来历代键盘演奏家所具有的成功和令人信服的实例。每个杰出人物都有他自己的特点和方法。键盘技巧随着音乐理念和乐器的发展而变化。
钢琴的发展归因于对击弦古钢琴和羽管键琴的局限性的突破。击弦古钢琴发声极其细弱，基本上不能用于公开演奏;羽管键琴虽然更加明亮，但不能变化音色。巴赫和亨德尔使用的是击弦古钢琴和羽管键琴，但他们的键盘音乐中充满着装饰音(ornaments)——颤音、回音、倚音、波音，以代替音的延续和力度的变化。
随着钢琴的发展，音色能够通过手指的压力而加以变化。这就代替了对过多装饰音的依赖，突出了纯净的旋律。巴赫的儿子C·P·E·巴赫(1714-1788)提出了如歌的演奏风格，并声称要在键盘乐器上歌唱。他是最早明确采用旋律和伴奏(注：若不用双人弹奏，这在拨弦古钢琴上是不可能的)的形式进行创作的作曲家之一，从而直接影响着奏鸣曲式的发展。他还分两次(1753和1762)出版了论文《钢琴演奏的艺术》，这是最早有关键盘演奏的理论性教程。由于他所发展的弹奏技术以及为支持其理论而创作的键盘音乐，他可以被认作“钢琴演奏之父”。
随着维也纳轻动作机钢琴的改进，海顿和莫扎特能够确立奏鸣曲式(sonataform)的结构模块之一—个性化旋律从背景中清晰地凸现出来。虽然莫扎特更广泛地使用钢琴，而较少使用更早期的键盘乐器，但他继承了羽管键琴的键盘控制风格，轻柔且紧凑，不时带点华彩效果。
克莱门蒂(Clementi,1752-1832)在他关于音质、速度、独立于伴奏的旋律的理论中追随着海顿和莫扎特，他的《艺术津梁》(GradusadParnassum)是一部键盘弹奏技术的圣经。他还提出了一种系统的方法来加强弱指的力量。与海顿和莫扎特不同，克莱门蒂喜欢英国钢琴的槌击方式，这种钢琴能产生一种更强、更清脆的音色。
贝多芬也喜欢用更重的英国钢琴。他是一个奇特的演奏家，他追求音乐中洪亮的乐音，而不是雅致的东西，并要求从深刻的情绪中产生出急促的音色。他的同代人冯·韦伯(Von·Weber,1786-1862)和车尔尼(Czerny,1791-1857)也支持贝多芬充满着革新精神的强有力的弹奏和表达方式。韦伯是一位音乐会钢琴家和作曲家，他发明了一些技巧——大胆地使用左手而不仅仅是用于伴奏，以及散射性的、宽广的和声——并很快被同时代的作曲家所接受。车尔尼为了加强弹奏的速度和流畅性专门写了钢琴练习曲。
协调地轻轻使用延音踏板使得舒曼和肖邦能够奏出曼妙而富于诗意的音色(注：具有讽刺意味的是，人们从一开始就认为音质是改进中的钢琴的主要弱点)，并确立了这种音色所具有的艺术价值。肖邦认识到了手的根本弱点，并以此建立了他自己的技巧。他的技巧性练习曲——《钢琴练习曲Op.10》和《钢琴练习曲Op.25》，极富灵感地展示了手在自然放松状态下的弹奏。另一位钢琴家塔尔贝格(Thalberg,1812-1871)获得了一种非同寻常的能力，可以使钢琴听起来象在歌唱，这给门德尔松以启发，使他在许多首《无词歌》中表现出了旋律的力量。
李斯特继续沿着肖邦的道路前进，但他追求更强烈的音色。他在键盘边坐得更高以便于加大肩和臂自由下落的力量。他通过使用延音踏板使他的手解脱出来进行下一次击键。他在《十二首超技练习曲R.2b》中融进了他的这些革命性思想，增强了音量。为了支持李斯特及其追随者的气势磅礴的演奏风格，钢琴制作者们给琴键增加了数盎司的阻力。对李斯特的直接追随者而言，技巧本身变得重要了，而音量的增强常常是以损失丰富的音色为代价的。
勃拉姆斯为了内在的动机而避开了外在的华丽，他的音乐中极少出现单纯技巧的雕饰。他在技巧上作出的贡献来自于一种协调一致的音乐语言，歌声与和音、和弦及结构呈复调性的交织。他的《五十一首练习曲》向钢琴家们表明了加强手指力量和独立性的必要技术，以支持他自己的观点。
在李斯特时代之后，曾对“砸琴者”进行过反击，开始时兴一种受到约束的风格(勃拉姆斯的作曲特点一般地使他置身于那些极端的声音之外)。正如19世纪的那些伟大教师所作的那样，柴可夫斯基回复到了一中折衷的观点。接着，坏俅幕?虸·菲利普·弗朗克又重新采用有力、流畅的技巧来表达严肃的音乐思想，并给这种技巧以新的尊严。
德彪西给钢琴提供了一种新的技巧。他通过采用延音和强音踏板让音符流动，以此来刻画自然的声音(水、风、雨)，并获得具有异国情调的东方乐器(钟、锣、嘎麦兰)和管弦乐器(长笛、号、鼓、铜管乐、钢片琴)的音色。他的精湛技艺(在灵巧性上是浪漫主义的)切合了当时的表现主义，是一种通过手指和踏板表现印象的卓绝技能。他的《12首练习曲》为他的特殊表现方法提供了基本的技巧和音乐手段。
以巴托克为先驱，很多现代音乐都视钢琴为纯打击乐器。巴托克在《小宇宙》(Mikrokosmos)中勾勒出了一个钢琴作曲和演奏的全新计划，这一计划一直延续至今。现代音乐生硬而不协调，具有强烈的个性化色彩并时常导向表现性。今天的钢琴音乐处于过渡时期，没有调号和时间记号，也不依照常用的手型。使用电子设备和计算机所进行的实验超越了传统钢琴音乐和手的限制，充满舞台的是全新的电子乐器家族，有些带有键盘，而有些没有键盘。
在过去最优秀成果的基础之上，现代钢琴教育有条件利用自巴赫出生以来大约三百年的发展成就。对传统的保留曲目来说，完美的演绎要加以褒奖，而尽可能少地矫柔造作。手臂要习惯于自由放松;手指要富于技巧;不管是共鸣声还是打击乐，音色都可通过对训练有素的肌肉进行精细的控制而生成。当今的钢琴家们已经发展出了非凡的技巧，这种技巧与相应乐器强有力的发展相辅相成。钢琴教学中的音阶、琶音训练问题
音阶、半音阶、琶音、属七和减七和弦琶音、双八度以及双三度等翟烩些技术类型的训练，在钢琴教学中占有重要地位，但却往往受到不同程度的忽视。究其原因可能有三：一，弹起来或教起来都枯燥乏味;二。不易“立竿见影”地看见效果;三，以为多弹练习曲或乐曲也能有效地提高技术。
练习曲或乐曲当然不容忽视，但练音阶、琶音自有其不能取代的作用。我幼时的老师拉萨列夫告诫我每天应练一小时左右的音阶、琶音。拉萨列夫是俄国著名钢琴家兼教育家A.西洛蒂(1863棗1945)的门生，拉赫玛尼诺夫的同窗，他继承了俄罗斯钢琴学派的许多优点，在当时的上海影响很大。今天，当我们从唱片里听到拉赫玛尼诺夫或是J.列文这些钢琴家往年的演奏时，仍不能不为他们惊人的、一尘不染的技巧所倾倒。这点想必跟他们受过严格训练分不开。一个学生在他技术成长的七、八年里，音阶、琶音是重要的学习内容。
技术训练，从本质上来讲，就是提高手和手指的机能，同时让大脑能加以完善的控制。这些需要通过练习的量来积累达到。当掌握了合理的弹奏方法之后，练习的量就是决定的因素，总的来说，在这方面，音阶、琶音比练习曲或乐曲能提供更大的练习的量。只要连续弹上十几分钟音阶、琶音，手掌就会隐约有发酸的感觉。如果连续弹上半个小时到一小时，手指的活动量就相当可观。这就是练习音阶、琶音的一个作用。
此外，还有些特定的技术要求，在音阶、琶音的练习中能最集中地得到训练。一个人要想把音阶、琶音都弹好，不花费很大的功夫是办不到的。
弹得不均匀是音阶、琶音练习中普遍存在的一个问题。也许可以这样说，练习音阶、琶音的一个重要目的，就是学习如何能弹得均匀。
不均匀，一方面指的是力度，另一方面指的是速度。不少人弹音阶、琶音，这两方面的不均匀都兼而有之。原因之一可能是手指独立能力差，这就需要从根本上来提高基本功。
大指的弹奏经常是一个问题。音阶、琶音都必须通过大指的转弯动作来得到连贯。如果大指动作不好，就会影响连贯，听起来有一组一组的感觉。大指的生长，异于其他各指，它笨拙、有力、不易控制。但有一种独特功能，除了与其它各指一样作垂直的运动把琴键按下之外，还能作水平的转弯运动，来支撑弹音阶、琶音时手的位置转换。正是由于大指的这一功能自18世纪被人们所认识，我们才有了现代的钢琴指法，能够很容易地弹奏长串的音阶、琶音。在古代的键盘乐器上，人们通常只用三个或四个手指弹奏，大指，有时还有小指都被排斥在外，这种情况持续了大约有二百年之久。伟大的德国作曲家巴赫，在使用大指弹奏方面，也是一个先躯。
有时常常把大指平躺着往下压键，这样就会导致声音重浊。用大指弹奏须注意大指掌关节的灵活运用，弹下后，整个大指应呈倾斜状，以指尖的外侧触键。这样的弹奏就可以接近于其他各指，而求得声音的统一。
大指的另一种运动方式，即水平的转弯，也应该倚重掌关节的活动。波兰著名钢琴教育家列谢蒂茨基(1830至1915)有这样的见解，他要求弹音阶、琶音时，大指刚一离键，立刻弯到手掌下面，作下一次弹奏的准备。我很推崇他的见解，用这样的方法弹奏会带来很多好处。
有人弹奏琶音时大指是跳过去的，所弹的声音之间，就有一条缝隙，破坏了连接。应该要求谈出真正的连接，这就须让大指狠狠地往手掌下面弯进去，直到大指把音按下，弹前一个音的手指才能离键。这仅仅是一个要求是否严格的问题，要做到其实不困难。
弹琶音时手腕可以略有一些动作，因为手指伸展较宽，手需要跟随每个手指的弹奏作一些平面上的移动。大指作转弯的动作，手腕可升高一点，使大指容易通过，然后手腕复原。所以，手腕动作略有一点波浪起伏，但需注意动作不太突然，不太过分。
至于弹音阶，因为手指处于密集状态，我想不需要什么手腕的动作，还要注意防止用大指弹奏时手腕下沉。
小指很弱，常常有人用手的摆动来帮助小指弹奏，这会造成含混的声音，还是要让小指独立弹奏。
音阶、琶音的声音要弹得非常清楚是不太容易的，特别速度快的时候。在这个问题上，手指独立性应该被强调。这里还想谈谈手指弹完后离键的问题。不少人仅注意到手指触键，而不注意手指弹完后的离键，这会影响声音的清楚。如果手指弹完后果断地抬离琴键，就能使钢琴机件的止音器猛然压到震动的琴弦上，声音就明显地中断，弹出的声音颗粒清楚。所以，弹奏中应同时注意两个手指的动作，当一个手指弹下时，另一个手指同时抬起，象剪刀那样。如果弹完后手指还搭在键上，就会造成不清楚的效果。四指尤其应该注意要抬起来。
弹黑键也很容易发出含糊的声音，黑键突出在键盘上，跟指尖很接近，往往容易顺势摸下弹奏，这样弹出来的声音，就会有异变。
一只稳定而有力的手，对弹出均匀有力的声音非常重要。但有人仅注意手指而忽略了手的作用。手是各个手指的依靠和后盾，弹奏时手虽然没有多少明显的动作，实际上通过手的内部活动积极参加与弹奏。一只松松垮垮、上下颠簸的手，很难使手指弹出均匀和清楚的声音。
手腕跳动是一种最为有害的现象，它表明弹奏者手指独立性很差，弹得稍久，就会使手腕和前臂酸痛而弹不下去。如果出现这种情况，需首先解决弹奏的基本方法问题，这方面本文就不多说了。有人误以为手腕的放松就是手腕的抖动，这是根本不相干的两回事。放松是指手腕内部，并不需要通过动作来让人看到。
练习音阶、琶音所用的速度，我想最好多用中间偏慢和偏快以至于快的若干种速度。在正常情况下，弹得过分慢没有太大的意义，因为归根到底，练习音阶、琶音还是为了要学会弹快。至于弹得太快，也很容易弹得粗糙，来不及注意到弹奏中各种要求。但是，最后也还是要练习弹快。
弹熟以后，不用过多考虑节奏问题，数拍子或不数拍子都可以，只要能弹得流畅而均匀即可。但在初学阶段，和一些节奏感差的学生，数拍子会很有用处。音阶可以弹每四个音一拍，结束时刚好停在拍子上。琶音也最好四个音一拍，而避免三个音一拍，这样弹重音可以依次地落到主音、三度音和五度音上，而不会每次都重复地落到主音上，所用的三个手指也就都可以弹到重音。
练习音阶、琶音最好每遍能弹得持久一些，使手得到充分的连续活动。在钢琴技术训练中，持久练习很有用处，车尔尼通过他的练习曲集作品337和作品365说明了这一点。他要求弹这两本练习曲每一首的每一小段，都反复弹奏若干遍到十几、二十遍，他在作品365的序言里这样写到：
“要根据所指定的次数去不间断地反复弹奏每一段练习，经验有说服力地表明，学生能在很少的几个月里达到纯熟的程度，而如果他用通常的方法，要得到成就需消耗很大的辛勤和通过多种要求，并且要好几年。”
车尔尼这样说似乎有点夸张，但其中也有道理。这个道理，对弹奏音阶、琶音也同样有用。而且反向练习还能增加弹奏中的趣味。
三度、六度和十度音阶，比起八度音阶来难弹得多，特别是六度音阶。虽然所有这几种弹法，对手指的负担都完全相同，但实际难度却不同。这说明了弹钢琴除了手指以外，还有大脑的控制在起作用。没有完善的控制，两手就要错乱。因此三度、六度和十度就比八度难弹。这种控制，也需要苦练才能见效。半音阶也可以用三度、六度和十度弹奏，大小调半音阶都如此。这一部分内容的练习，会占去学生练习的大量时间，但学生也一定会从中得到很大的收获。
以上提到的各种音阶、琶音，还有属七、减七和弦琶音，都可以弹反向练习。
双八度音阶不仅对这种技术本身有用，对加强整个手的力量也有作用。多练之后，小指后面掌边的肌肉会坚实有力，整个手能更好地支撑来自手臂的巨大力量，弹出更好的声音。
在多种多样的八度弹法中，首先需要注意解决速度和耐久力的问题，否则，遇到象肖邦《降A大调波兰舞曲》的中断，或是舒伯特的歌曲《魔王》的伴奏这些地方，就无法弹下来。而手腕在这样的弹奏中起非常重要的作用，平时需多练习。
使我感到大惑不解的一个问题，是许多人只用一指和五指这样的指法来弹奏所有的八度，而我觉得应该用一指和五指来弹白键上的八度，用一指和四指来弹黑键上的八度。由于五指和四指交替使用，就使手指动作有可能参与八度弹奏，从而减少了手掌和手臂的抖动，弹起来轻易的多，并能更好做到流畅和连接，是一种事半功倍的指法。有一些乐曲的段落，如肖邦《g小调叙事曲》中间第199、121、132小节的八度音阶，如果不用四指来弹，是极端困难。肖邦的叙事曲中，我所见的四、五种版本，只要写上指法的，都不仅要求用四指，还要求用四指弹八度是不成问题的。既然如此，为什么平时练习双八度音阶时我们不用四指呢?
双八度音阶是双八度练习的辅助部分，同时也是一种单独的技术。分解八度有两种。一种先弹下面的音，后弹上面的音。另一种则相反。后面那种弹起来显得较为麻烦。
弹双三度音阶，是一件最为复杂的事情，不少学钢琴的人，从来就没有弹过，这不能不认为是一件遗憾的事。双三度不被重视，可能是因为这种技术在乐曲中并不多见，但是，象肖邦的《f小调叙事曲》、《波兰舞曲棗幻想曲》这些名作中，并不缺少双三度的段落。至于布拉姆斯的《第二钢琴协奏曲》的末乐章。虽然短短的几句双三度音阶，却成为许多钢琴家不可逾越的天堑。一个有抱负的钢琴学生，应该认真练习双三度。
双三度的练习，和其他双音练习一样，手指的活动强度非常大，这种活动强度，是本文所特别强调的，对加强手指独立能力和整只手的力量非常有用。本来，钢琴技术的各种类型之间，都存在着有机的联系，能互相补充，互相促进，一个人多弹各种各样类型的练习，技术才会进步得快。
把双三度音阶弹得连接，非常困难。列谢蒂茨基认为只要把双三度上面的各音之间弹得连接，听起来整个双三度音阶就有连接的感觉，下面的各音，可以不要求弹得那么连。这种看法是否投机取巧?是否要求不严?我以为完全不是，而恰好是这位一代名师的一点卓见。因为弹双三度音阶的连接是那样地困难，如果有谁能够把上上下下的音都弹得连接，当然 “我这相当于是十年，学钢琴十年的专业水平，我本来正常费用是3万6，但是我现在在做促销1万2，六天，十二节课，保证你学会，学不会退钱。有三家银行的部门经理都是在我这边学了出去，他就是为了出去表演，有晋升的时候如果你有这样一个特长的话领导就会特别重视你。”
这是厦门的一家钢琴培训机构负责人对钢琴速成班学员作出的承诺。信不信由您，即使您根本就不认识五线谱，只要通过六天突击培训，就可以华丽转身为“钢琴达人”，在公司晚宴上用钢琴演奏世界名曲。临近岁末，各种标榜“才艺速成”的培训班业务火爆，虽然价格不菲，不少职场新人仍旧选择扎堆培训，为的是在晚会上?“一鸣惊人”，让身边的领导同事刮目相看。
纵横点评：都说现代社会是一个快餐社会，这个故事还真是一个很好的诠释。可是，抱着功利的心态，瞬间的光彩又能保鲜多久呢?与其吞咽快餐文化，不如慢慢地走，稳稳地走，厚积薄发，总有一天，你会发现你是那个走得最远的人。
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